Presque Reine, illustration d'Alessandra Fusi (page 29)

L'année qui galope vers sa fin ouvre, dit-on, une période propice aux rêves et c'est bien de ceci dont il sera question dans cette chronique qui tranche un peu par rapport aux sujets habituellement évoqués sur ce blog. Je ne verserai pas, comme vous pouvez l'imaginer, dans l'abrutissement béat qui moutonne de rayons de supermarchés en boutiques enguirlandés ; le rêve dont il s'agit est d'amour, celui qui unit deux jeunes gens dans la France de 1658.

Si l'on écrit toujours des contes à l'attention du jeune public, il est relativement rare qu'ils se fondent sur un argument historique et encore plus qu'ils fassent de la musique, d'époque qui plus est, un acteur à part entière de l'action. Ce pari est celui que fait Presque Reine, un récit qui ressuscite pour nous la brève et flamboyante passion qu'entretinrent le jeune Louis XIV et la nièce du cardinal Mazarin, Marie Mancini, alors qu'ils avaient tous les deux vingt ans. Tous les ingrédients d'un conte de fées sont réunis : il est un jeune monarque soucieux de plaire et possédant les atouts de ses conquêtes, elle est une fille mal-aimée promise au couvent qui, par sa culture et la sincérité de ses larmes lorsque, après le siège de Dunkerque, la santé du roi est en péril, parvient à retenir son attention et à le séduire. Après quelques mois étincelants, la raison d'état viendra souffler les bougies de la fête. On choisira l'infante Marie-Thérèse d'Autriche pour épouse de Louis, Marie sera sommée d'aller cacher ses pleurs à Brouage et le rideau tombera définitivement sur celle qui, si une telle union n'avait pas constitué une mésalliance criante, aurait peut-être été reine. Restent les vers de la Bérénice de Racine, dont quelques-uns jalonnent le conte, dont ce « Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez ! » qui dit avec tant de cruelle justesse l'impuissance du jeune roi à changer la trajectoire d'un destin personnel que ceux qui décident de l'intérêt supérieur de son royaume façonnent à sa place.

Presque Reine fut d'abord, sous un autre nom, un spectacle porté par une classe à projet artistique de CM1 avant devenir le conte musical qui nous est offert aujourd'hui. Son principal maître d’œuvre, le guitariste et théorbiste Damien Pouvreau dirige non seulement la partie musicale, mais il est également l'auteur du texte, qui se signale par un excellent équilibre entre les exigences de la narration et celles de l'information nécessaire à la compréhension de l'histoire. Cette dernière se déroule de façon naturelle, avec des moments de tension et de détente agencés avec intelligence et, surtout, une volonté de ne jamais donner ni dans la mièvrerie, ni dans la facilité ; à ce titre, le propos éducatif qui sous-tend le récit atteint son but sans être appuyé ou pesant, se conformant à la volonté de La Fontaine pour lequel instruire et plaire étaient indissolublement liés. Contemporaines de facture tout en parvenant à saisir quelque chose de l'esprit du XVII^e siècle, les illustrations d'Alessandra Fusi sont à la fois sobres et raffinées. Elles dégagent une belle poésie qui entre parfaitement en résonance avec le texte et les musiques.

Pour interpréter ces derniers, on a fait appel à une équipe de grand talent. Du côté des rôles parlés, c'est à Didier Sandre, dont on se souvient de l'incarnation magistrale de Louis XIV dans L'Allée du roi, que revient de faire vivre l'essentiel du conte, ce dont il s'acquitte avec un naturel confondant, apportant à chaque épisode le ton et la densité qui conviennent, tandis que Lorànt Deutsch campe un roi dont la juvénilité ne masque pas la haute opinion qu'il a déjà de lui-même, et que Delphine Goasguen traduit avec justesse les deux mères, l'inflexible madame Mancini et l'attendrie Anne d'Autriche. Véritable cœur du récit, Isabelle Druet est Marie Mancini dont elle brosse, par la parole et par le chant, un portrait crédible et touchant, ne laissant rien ignorer des ambivalences d'une âme passionnée et complexe. Ceux qui suivent la carrière de la mezzo connaissent son goût et ses dons pour le théâtre ; ils trouvent ici à s'exprimer avec bonheur, et l'exigence d'expressivité dont elle fait preuve est toujours bienvenue car dosée avec un art consommé de la nuance. Le ténor Olivier Fichet est, lui, la voix chantée de Louis XIV ; chacune de ses interventions est d'un goût parfait. Saluons, pour terminer, la prestation des Enfants de la Cour qui se révèle un ensemble très soudé et offre aux pièces instrumentales beaucoup de fluidité et de très belles couleurs.

Projet original et ambitieux qui sait, entre autres qualités, demeurer accessible au public auquel il s'adresse, Presque Reine est un conte dont je gage qu'il pourra séduire aussi bien les enfants que leurs parents. Produite avec un soin qui honore ceux qui y ont participé, cette réalisation pleine de sensibilité et d'intelligence peut être un excellent vecteur de curiosité tant pour l'histoire que pour la musique. On espère donc que cette initiative ne restera pas sans lendemain et que les amours de Louis et Marie trouveront, en cette fin d'année, bien des foyers et des rêves pour leur faire bon accueil.

Presque Reine, le premier amour de Louis XIV, conte musical de Damien Pouvreau

Alessandra Fusi, illustrations

Voix parlées :

Didier Sandre : narrateur & cardinal Mazarin

Lorànt Deutsch : Louis XIV

Delphine Goasguen : Anne d'Autriche & Madame Mancini

Voix chantées :

Isabelle Druet, mezzo-soprano : Marie Mancini (et voix parlée)

Olivier Fichet, ténor : Louis XIV

Les Enfants de la Cour
Damien Pouvreau, théorbe, guitare baroque & direction

1 livre-disque [68 pages, 52'21"] aux Éditions Éveil et découvertes, ISBN : 978-2-35366-155-8, qui peut être acheté chez votre libraire ou sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Ballet royal d'Alcidiane : Ouverture
2. « Il y avait, dans le temps, un très jeune roi... » (récitant)

3. Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole du Troisième Livre : Muzette
4. « Je m'agite, je cours, languissante, abattue » (Marie, Louis, récitant)

5. « Anne d'Autriche, ébranlée par la douleur... » (récitant, Marie)
6. Christophe Ballard (éditeur, 1641-1715), Brunettes ou petits airs tendres : J'avais cru qu'en vous aimant

Illustrations complémentaires :

La photographie des Enfants de la Cour est de Sylvain Sartre, utilisée avec autorisation.

Je remercie les éditions Éveil et découvertes de m'avoir permis d'utiliser les images des pages 29 et 48 de l'ouvrage.

Le concours du prix de Rome de musique, institué par Napoléon en 1803 et supprimé par André Malraux en 1968, a donné lieu, tout au long des 165 ans de son histoire, à des prises de position extrêmement contrastées. Moqué par nombre d’observateurs et de musiciens comme un bastion de l’académisme le plus frileux et le plus stérile, son caractère de Sésame destiné à ouvrir les portes du succès, en particulier lyrique, ce domaine ayant longtemps été le seul à garantir une véritable reconnaissance sociale, n’en a pas moins excité les plus grandes convoitises, comme le démontre l’acharnement de certains compositeurs, et non des moindres, de Berlioz à Ravel en passant par Saint-Saëns, à s’y présenter. Par un curieux paradoxe, aucun travail d’envergure n’avait été entrepris, à ce jour, sur une institution qui pourtant contribua largement à structurer le milieu musical français tout en nourrissant maints débats en son sein ; c’est aujourd’hui chose faite avec la somme coordonnée par Julia Lu et Alexandre Dratwicki que publient, avec le soutien du Palazzetto Bru Zane, les éditions Symétrie, dont il convient de souligner le courage éditorial ainsi que la haute et constante qualité des productions.

Depuis sa création, le Centre de musique romantique française a fait des musiques composées pour le prix de Rome un de ses champs de recherches d’élection. Après avoir initié, en collaboration avec le label Glossa, le Brussels Philharmonic, le Flemish Radio Choir et le chef d’orchestre Hervé Niquet, une série d’enregistrements dont des extraits accompagnent votre lecture, il lui aura fallu pas moins de sept années pour que ce livre impressionnant, regroupant 36 contributions (en comptant l’introduction) dues à 32 auteurs, puisse être proposé au public. Les cinq parties qui le composent nous permettent de comprendre la structure et l’évolution des différentes phases du concours du prix de Rome ainsi que la façon dont ce dernier s’est inscrit dans ou au rebours des tendances de son temps, puis d’observer s’il a constitué ou non cette citadelle si souvent décriée du conservatisme musical et quelles garanties réelles il pouvait offrir pour la future carrière des lauréats, et enfin les adhésions et les résistances qu’il a suscitées non seulement auprès des musiciens, mais aussi des critiques et, à travers eux, des audiences. Fort judicieusement, le cœur de l’ouvrage accueille un dossier complet consacré au « cas Berlioz » qui illustre parfaitement, à lui seul, l’ambivalence des attitudes à l’égard du prix de Rome, dont le compositeur se fit un détracteur particulièrement virulent tout en ne s’y présentant pas moins de cinq fois entre 1826 et 1830, année où on lui décerna, presque de guerre lasse et du bout des lèvres, un premier premier prix pour sa cantate Sardanapale.

Une des idées reçues que cette vaste étude permet d’écarter définitivement est celle de l’incurable académisme, compris au sens de complaisance dans des formes musicales soigneusement tenues à l’écart des évolutions de leur temps, du prix de Rome. En effet, si le manque de considération pour la musique de la part des autorités (déjà !) rendit sa création difficile et si ses vingt-cinq premières années se révèlent une phase de rodage assez chaotique et plutôt terne, la décennie 1830 voit rapidement se dessiner des modifications révélatrices d’un souci de se mettre au diapason de la société. Dans une claire volonté de se rapprocher de l’opéra, l’effectif vocal des cantates s’étoffe progressivement passant, avec quelquefois des retours en arrière, d’une à deux (1831) puis trois voix (1839), tandis que chacune de ces pièces doit dorénavant être introduite par un prélude orchestral développé. Les livrets dont on a, certes pas toujours à tort, dit pis que pendre délaissent, dans une même volonté d’émancipation, le marbre antique au profit d’arguments plus conformes au goût du jour, comme, par exemple, les fictions romanesques ou les sujets d’inspiration historique. En 1863, coup de tonnerre : l’Académie des Beaux-Arts est dessaisie du concours au profit du Conservatoire, afin, justement, de rendre les productions des candidats encore plus proches des enjeux artistiques du moment et de favoriser leur originalité, notamment en redonnant toute sa place à la musique instrumentale. Cette situation va perdurer jusqu’en 1871, année du retour du prix de Rome dans le giron de l’Institut qui inaugure, portée par la dynamique de la période précédente, ce que l’on peut nommer un âge d’or où, sur fond de querelles esthétiques sous-tendues par d’évidentes considérations idéologiques prenant racine dans l’amertume de la défaite par laquelle s’est soldée la guerre franco-prussienne – l’adhésion au ou le rejet du wagnérisme devient alors une question aussi épineuse que centrale –, l’affirmation d’un art national et la promotion de talents très divers va être favorisée ; ces années voient ainsi Pierné, Debussy, Charpentier ou Dukas couronnés, pour nous en tenir aux noms demeurés célèbres. L’éviction de Ravel du concours de 1905 et le scandale subséquent, s’ils n’empêcheront pas encore quelques belles surprises comme l’attribution du prix à une femme, Lili Boulanger, en 1913, vont, peut-être plus que tous les remous qui avaient précédé, jeter une suspicion définitive de conservatisme musical sur le prix de Rome ; on peut postuler que ces épisodes auront joué un rôle déterminant dans sa disparition. Comme le démontrent, de façon très convaincante, les contributions rassemblées dans ce livre, loin d’être imperméables aux évolutions esthétiques de leur temps, les réalisations des candidats et lauréats du prix de Rome en apportent un reflet qui, s’il est quelquefois atténué par les exigences d’un exercice codifié comme par la relative inexpérience de compositeurs souvent jeunes, n’en est pas moins tangible. Les essais des musicologues, que leur portée soit générale ou qu’ils s’attachent à un seul compositeur, apportent la preuve définitive que les cantates du concours, longtemps dédaignées comme des exercices scolaires sans intérêt, sont, tout au contraire, de véritables laboratoires d’idées où se forgent, au confluent de l’héritage des maîtres et des tendances plus modernes, nombre d’éléments stylistiques que les musiciens, et non des moindres si l’on songe, par exemple, à Berlioz, Gounod ou Massenet, n’hésiteront pas à réutiliser dans leurs futures partitions.

Parmi les autres révélations à mettre au crédit de cette somme passionnante qui n’en est pas avare, on notera la richesse insoupçonnée des partitions produites non seulement pour le concours lui-même, dont le stade suprême, la cantate, ne pouvait être brigué qu’après réussite à l’épreuve de la composition d’une fugue et d’un chœur avec orchestre, certains de ces derniers se révélant de fort belle facture, mais aussi par les lauréats durant leur séjour à la Villa Médicis. La partie de ces envois de Rome destinée à être exécutée « lors de la séance publique de l’Académie des Beaux-Arts, après la cantate qui a remporté le prix de l’année », ainsi que le mentionne le règlement de 1821, est majoritairement constituée d’ouvertures orchestrales ; ce fait présente un intérêt tout particulier lorsque l’on sait la place d’honneur qui était alors réservée à l’opéra, cette voie royale que devait ouvrir l’obtention du prix de Rome, promesse qui, ainsi que le prouve également cet ouvrage, fut loin d’être toujours tenue, malgré la création, en 1851, du Théâtre-Lyrique dont un des objectifs était d’offrir un débouché aux ouvrages scéniques des jeunes musiciens couronnés. En apportant la confirmation de l’existence, longtemps sous-estimée voire ignorée, et de la vitalité de la pratique de la musique instrumentale en France dès le début du XIX^e siècle, ce livre ouvre de vastes et palpitantes perspectives que l’on espère voir se concrétiser, dans un temps pas trop lointain, au travers d’études spécifiques et d’enregistrements discographiques dont sa lecture donne irrépressiblement l’envie.

On notera, enfin, outre un article spécialement dédié à cette question, que quelques contributions font de très intéressantes et, à mon sens, nécessaires mentions du dialogue entre les arts, particulièrement la musique et la peinture. S’il semble bien que, par le décalage entre la relative souplesse des sujets à traiter offerts aux musiciens et la rigidité de ceux destinés aux peintres, l’Académie a volontairement contribué à favoriser un divorce de façade entre les deux disciplines, il est également évident, sous réserve que l’on ne prenne pas seulement en considération les formes picturales prescrites par les règles académiques, qu’elles utilisent bien souvent un langage émotionnel commun pour donner à sentir, l’une par le son, l’autre par l’image, les valeurs, codes et aspirations de l’époque qui les a vues naître. Comment ne pas penser à Debussy en regardant Signac, à Friant en écoutant Charpentier ? Les moyens sont différents, le frisson est le même, et je demeure convaincu qu’une étude de fond sur cette question jetterait un éclairage tout à fait intéressant sur la façon dont ces deux arts, auxquels on pourrait ajouter les autres arts plastiques et la littérature, s’éclairent mutuellement. Une nouvelle fois s’affirme ici une des vertus essentielles de cet ouvrage qui, en dépit de sa précision et de son érudition, ne se conçoit pas comme un état définitif des connaissances, mais bien comme le point de départ des travaux à venir sur nombre des domaines qui y sont abordés, une volonté d’ouverture et une modestie qui signent la véritable excellence.

Par la diversité des sujets qu’il traite comme par sa volonté, malgré son haut niveau d’exigence scientifique, de toujours demeurer accessible, ce remarquable Concours du prix de Rome de musique s’adresse aussi bien au chercheur qu’au chroniqueur ou au mélomane soucieux d’acquérir des connaissances ou de compléter celles qu’il détiendrait déjà sur le prix de Rome et, plus largement, sur la musique française du XIX^e et d’une partie du XX^e siècle. Somme incontournable par la richesse des informations qu’il contient, par les idées reçues qu’il bat en brèche et les multiples de pistes de réflexion qu’il ouvre, cet ouvrage de référence s’affirme donc comme un instrument de travail indispensable, mais aussi comme un fantastique support pour la rêverie de qui brûle d’entendre les œuvres encore inédites dont il fait mention. Puisse la collaboration entre le Palazzetto Bru Zane et les éditions Symétrie nous réserver encore de nombreux ouvrages de ce type, qui font honneur à la recherche et à ceux qui, souvent inconnus du grand public, œuvrent dans l’ombre pour que des pans entiers de notre culture ne sombrent pas dans l’oubli.

Julia Lu et Alexandre Dratwicki (coordination de l’ouvrage), Le Concours du prix de Rome de musique (1803-1968). Éditions Symétrie, en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, 2011. ISBN : 978-2-914373-51-7. Ce livre peut être acheté en suivant ce lien.

Collection « Musiques du prix de Rome » :

Dans tous les volumes, le Brussels Philharmonic et le Flemish Radio Chor sont dirigés par Hervé Niquet.

Volume 1, Claude Debussy (1862-1918) :

1. L’Enfant prodigue, cantate (premier prix de Rome, 1884) : Prélude

2 CD Glossa GES 922206-F. Ce livre-disque peut être acheté en suivant ce lien.

Volume 2, Camille Saint-Saëns (1835-1921) :

2. Chœur de Sylphes (concours d’essai pour le prix de Rome, 1852)
Julie Fuchs, soprano, Solenn’ Lavanant Linke, mezzo-soprano

2 CD Glossa GES 922210-F, chronique complète ici. Ce livre-disque peut être acheté en suivant ce lien.

Volume 3, Gustave Charpentier (1860-1956) :

3. Didon, cantate (premier prix de Rome, 1887) :
Trio : « Prends pitié de mes alarmes »
Manon Feubel, soprano (Didon), Julien Dran, ténor (Énée), Marc Barrard, baryton (Anchise)

2 CD Glossa GES 922211-F, chronique à paraître. Ce livre-disque peut être acheté en suivant ce lien.

Illustrations complémentaires :

Baron François Pascal Simon Gérard (Rome, 1770-Paris, 1837), Le Génie s’élevant malgré l’Envie, 1831. Huile sur toile, 260 x 142 cm, Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon.

Léon Cogniet (Paris, 1794-1880), L’Artiste dans sa chambre à la Villa Médicis, 1817. Huile sur toile, 44,5 x 37 cm, Cleveland, Museum of Art.

Jan Asselijn (Dieppe, c.1610 ?-Amsterdam, 1652),
Rome, le Ponte Rotto, 1650.
Huile sur toile, 134,5 x 169,5 cm,
Copenhague, The David Collection.
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L’Histoire est une réserve inépuisable d’histoires, et la biographie des hommes les plus illustres contient souvent d’obscurs interstices dans lesquels l’imagination peut se glisser. Si vous lisez attentivement le chapitre consacré à Michel-Ange dans les Vies des plus excellents peintres… (1550, puis 1568) de Giorgio Vasari (1511-1574), vous y découvrirez la notation suivante : « Pendant ce temps [Michel-Ange, fuyant Rome, s’est réfugié à Florence]arrivèrent à la Seigneurie trois brefs du pape, qui lui enjoignaient de renvoyer Michel-Ange à Rome ; aussi celui-ci, voyant la furie du pape et craignant pour sa sûreté, eut un moment l’intention, à ce que l’on dit, de se rendre à Constantinople, au service du Grand Turc, qui lui avait fait demander, par quelques moines de Saint-François, de venir auprès de lui pour jeter un pont allant de Stamboul à Péra. » Ces phrases, Mathias Enard les a lues ; recoupées avec d’autres témoignages, elles lui ont permis de rêver Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants, un très beau roman publié par Actes Sud à l’occasion de la rentrée littéraire 2010.

Le 13 mai 1506, quelques précieuses marchandises arrivent dans le port de Constantinople. Parmi les ballots de laine et de velours florentin, une, plus précieuse que toutes, y est débarquée : Michelangelo Buonarroti. L’artiste, que son David a rendu célèbre, a souhaité, par peur autant que par défi, mettre toute la distance possible entre le pape Jules II, son pingre et bilieux employeur, et lui-même. Un exil géographique, mais aussi mental, puisqu’il accoste une civilisation dont il ignore tout de la langue, des usages, de la culture. La proposition du sultan Bayazid (Bajazet II) a tout pour exalter l’orgueil du sculpteur et allécher son désir de richesses et de gloire,  puisqu’il s’agit de réussir là où Léonard de Vinci, ce parangon du génie dont la seule évocation l’exaspère, a échoué en concevant, moyennant un mirifique salaire, un pont reliant Constantinople au faubourg de Péra.

« En retraversant la Corne d’Or, Michel-Ange a la vision de son pont, flottant dans le soleil du matin, si vrai qu’il en a les larmes aux yeux. L’édifice sera colossal sans être imposant, fin et puissant. Comme si la soirée lui avait dessillé les paupières et transmis sa certitude, le dessin lui apparaît enfin.

Il rentre presque en courant poser cette idée sur le papier, traits de plume, ombres au blanc, rehauts de rouge.

Un pont surgi de la nuit, pétri de la matière de la ville. » (page 100)

Durant presque trois mois, guidé par le poète de cour Mesihi, mélancolique voluptueux que son contact enflamme, Michel-Ange va côtoyer le fabuleux foisonnement de la civilisation ottomane, ses ors, sa maîtrise de l’architecture et de la lumière, mais aussi les dangers qui peuvent naître jusque dans ses alanguissements.

« Tu es capable de tendre une passerelle de pierre, mais tu ne sais pas te laisser aller aux bras qui t’attendent.

Le temps résoudra tout cela, qui sait. Le destin, la patience, la volonté. Il ne restera rien de ton passage ici. Des traces, des indices, un bâtiment. Comme mon pays disparu, là-bas, de l’autre côté de la mer. Il ne vit plus que dans les histoires et ceux qui les portent. »  (page 128)

Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants peut se lire à plusieurs niveaux, roman d’apprentissage dépeignant un créateur confronté à des expressions artistiques nouvelles, dont Mathias Enard se plaît à évoquer les résonances qu’elles pourraient avoir eu ensuite dans son œuvre, conte que son orientalisme raffiné inscrit dans la tradition littéraire et picturale du XIX^e siècle français, réflexion sur la difficulté des hommes et des civilisations à coexister pacifiquement et à se rencontrer. La tension narrative est entretenue par toute une série d’antinomies dont la figure de Michel-Ange se fait, en quelque sorte, le creuset : le pape s’oppose au sultan, le chrétien au musulman, l’appétence pour les hommes à celle pour les femmes, l’Orient à l’Occident. Le pont qui, telle une apparition, finit par surgir de l’esprit de l’architecte prend ainsi une valeur de symbole, celui de la réconciliation des forces contraires qui le torturent intimement comme elles déchirent aussi le monde dans lequel il vit, turbulences qui demeurent toujours inapaisées aujourd’hui, ce jeu de miroirs entre microcosme et macrocosme ayant justement connu une grande fortune à l’époque de la Renaissance.

Mathias Enard a choisi d’imbriquer dans son récit trois formes différentes de narration, la chronique circonstanciée, le monologue, et la lettre, permettant ainsi d’approcher l’histoire en variant les éclairages. Particulièrement émouvante est la voix, longtemps et volontairement maintenue dans une indistinction de mirage, qui offre un contrepoint vibrant et intériorisé au flux événementiel du récit. Portée par une forme allongée aux côtés de Michel-Ange, parlant à la fois pour elle-même et à la place de Mesihi, elle dit, avec la même force que la fièvre créatrice dévorant le sculpteur, le fol espoir qui embrase le cœur et la résignation devant l’inéluctable contre lequel il finit par se briser. Écrit dans une langue parfaitement maîtrisée, à la fois effilée et sensuelle, Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants possède un galbe vigoureux et superbe. Il trace un portrait tout à fait crédible de Michel-Ange, conforme à ce que nous apprennent les témoignages contemporains et les écrits de l’artiste, mais surtout senti avec une finesse, une lucidité, une justesse de ton frappantes. L’absence de toute surcharge stylistique, le traitement à la fois distant et affectueux des personnages, la gestion très efficace de la tension dramatique, font de ce roman limpide et brûlant une magnifique évocation des cruelles splendeurs de la Renaissance, derrière laquelle se dessine un vibrant plaidoyer pour la tolérance, même si nul n’ignore que pour que puissent un jour se rencontrer vraiment l’Orient et l’Occident, ou deux corps que le hasard a jetés sur la même couche, il faudra bien plus qu’un pont.

Mathias Enard, Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants, roman. Actes Sud, 2010, 154 pages, ISBN : 978-2-7427-9362-4.

Accompagnement musical :

Istanbul, Dimitrie Cantemir (1673-1723), Le livre de la science de la musique.

Hespèrion XXI
Musiciens invités
Jordi Savall, rebab, vièle, lyre à archet & direction

1 SACD Alia Vox AVSA 9870. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :

Sépharade (Turquie), Los Paxaricos – Maciço de Rosas

Illustrations complémentaires :

Félix Ziem (Beaune, 1821-Paris, 1911), Lever de soleil à Constantinople, après 1847. Huile sur bois, 29 x 49 cm, Rennes, Musée des Beaux-Arts.

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Rome, 1564), Le jugement dernier (détail, Saint-Barthélémy), 1537-1541. Fresque, 13,70 x 12,20 m, Vatican, Chapelle Sixtine.

Johannes JELGERHUIS RZN
(Leeuwarden, 1770-Amsterdam, 1836),
La librairie de Pieter Meijer Warnars à Amsterdam, 1820.
Huile sur toile, 48 x 58 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
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« Il y avait deux hommes en moi, et je ne l’avais pas compris. Le bon M. Pâques, le coiffeur bien coiffé, le bonhomme dont on se moque et que ses amis imitent au dîner mensuel des grands coiffeurs. Et un autre, qui existait aussi et que je ne voyais pas quand je me regardais dans la glace. Un Adolphe Pâques qui n’avait pas mon visage, pas ma stature, qui ne me ressemblait pas, mais qui était moi, aussi : celui qui lisait à haute voix les pages de M. de Chateaubriand. » Chapitre IX, p. 82.

Que peuvent bien cacher les portes obstinément closes du placard d’Adolphe Pâques, ce jeune et talentueux coiffeur qui déploie tous les trésors de son art pour conserver son allure de génie dans le vent au célébrissime mais vieillissant François-René de Chateaubriand (1768-1848) ? Quels liens particuliers se sont tissés entre ces deux hommes qui se meuvent dans des univers a priori aussi radicalement opposés ? Le Coiffeur de Chateaubriand, le nouveau roman d’Adrien Goetz nous propose, avec une malice non dénuée de tendresse, de pénétrer dans l’intimité imaginée des dernières années d’un des écrivains les plus adulés de son temps.

Adolphe Pâques a réellement existé, on peut même circonscrire son parcours qui, s’il ne lui avait pas permis de décoiffer un des plus fameux écrivains de la première moitié du XIX^e siècle, serait sans doute demeuré fort obscur, entre deux bornes chronologiques : 1816-1906. L’artiste coiffeur, ainsi qu’il se définit lui-même, laisse à la postérité des mémoires ainsi qu’un tableau représentant la chambre natale de Chateaubriand, confectionné avec les cheveux qu’il récupérait après en avoir délesté l’écrivain, au service duquel il fut de 1840 à sa mort, en 1848. C’est donc à une période importante, celle de la rédaction finale des Mémoires d’outre-tombe, dont la première lecture publique de la première partie avait eu lieu chez Madame Récamier en février-mars 1834, et au sujet du contenu desquelles s’agitait le monde littéraire, que le roman d’Adrien Goetz, tissé d’autant de fils réels qu’inventés, s’attache.

Le rôle d’Adolphe Pâques auprès de Chateaubriand, s’il se résume, dans un premier temps, à lui conserver une chevelure aussi proche que possible de celle immortalisée par Girodet-Trioson dans un fameux tableau présenté au Salon de 1810 (ci-contre), va bientôt devenir celle d’un homme de confiance, qui informe l’écrivain des derniers potins, sur lequel ce dernier essaie maintes pages de ses Mémoires, et qui prête une oreille compatissante à Céleste, laquelle tente d’oublier le rôle subalterne qu’elle joue dans l’existence de son génie de mari à grands renforts d’aumônes, d’oiseaux exotiques et de chocolat. Le coiffeur n’est cependant pas totalement celui qu’imaginent les époux Chateaubriand ; s’il mène une vie d’époux modèle auprès de la pétillante et musicienne Zélie, il possède la particularité de pouvoir mémoriser des pages entières des livres qu’il lit, en particulier ceux de son prestigieux client auquel il voue une admiration sans bornes.

L’apparente tranquillité de l’écrivain entré en son hiver va bientôt être bouleversée une ultime bouffée de printemps ; elle se prénomme Sophie, une superbe et libre mulâtre de Saint-Malo, admiratrice avec laquelle Chateaubriand entretient une relation épistolaire et qu’il finit par inviter à Paris, sous prétexte de revigorer les souvenirs de sa ville natale. Logée chez le couple Pâques, la jeune femme va réveiller l’ardeur amoureuse de l’écrivain et éveiller Adolphe à lui-même en lui faisant prendre conscience de sa nature secrète, dont le romantisme s’oppose à la lisse bonhommie de son quotidien. En s’immisçant dans l’étroite complicité qui lie l’auteur et son coiffeur, Sophie va faire basculer ce dernier, qui s’est instantanément épris du rêve qu’elle représente et ne supporte pas la bonne fortune, réelle ou supposée, de son employeur auprès d’elle, vers la jalousie, puis la haine.

Adrien Goetz, historien de l’Art, est un familier de la période romantique, dont il sait mettre en valeur les multiples facettes avec beaucoup d’acuité, ainsi qu’en atteste un de ses précédents romans, La Dormeuse de Naples (Le Passage, 2004, réédité en poche chez Points). Malgré la large part qu’y tient l’invention, son Coiffeur de Chateaubriand, dont l’intrigue est soutenue par une véritable connaissance du contexte de l’époque, n’en demeure ainsi pas moins parfaitement crédible. Cette histoire bâtie autour de la fascination que peut exercer une figure célèbre, entraînant l’admirateur vers les dernières extrémités, est riche en rebondissements dont celui, préparé dès l’entrée par l’achat d’un fusil à silencieux, n’est pas l’essentiel. Écrit sans temps mort et dans une langue parfaitement maîtrisée, Le Coiffeur de Chateaubriand est, au meilleur sens du terme, un roman rossinien, en ce qu’il est mené avec une grande efficacité dramatique et sans lourdeur, sans que sa légèreté de touche rime pour autant avec superficialité. Si ce livre regorge, en effet, de nombreux moments enlevés avec beaucoup de finesse et un humour parfois mordant, dans certaines de ses pages s’insinuent également des effluves plus mélancoliques, ceux que peuvent faire naître les élans du cœur qui, tendres ou violents, ne trouveront pas d’assouvissement, ou le sentiment d’impuissance devant le temps qui s’enfuit en emportant avec lui mille possibilités d’être qui ne seront pas vécues.

Un livre attachant, dont je vous recommande chaudement la lecture.

Adrien GOETZ, Le Coiffeur de Chateaubriand, roman, 174 pages. Paris, Grasset, 2010. ISBN : 978 2 246 76021 4.

Accompagnement musical :

Gioacchino ROSSINI (1792-1868), Il barbiere di Siviglia, mélodrame bouffe en deux actes (1816), sur un livret de Cesare Sterbini (1784-1831) :

Acte I, scène 1 : « Largo al factotum » (Figaro)

Leo Nucci, baryton.
Orchestra del Teatro comunale di Bologna.
Giuseppe Patanè, direction.

Il barbiere di Siviglia. 3 CD Decca 425520-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Illustration complémentaire :

Anne-Louis GIRODET de ROUSSY-TRIOSON (Montargis, 1767-Paris, 1824), Portrait de Chateaubriand méditant sur les ruines de Rome, 1808. Huile sur toile, 120 x 96 cm, Saint-Malo, Musée d’Histoire et d’Ethnographie.