Philipp Hieronymus Brinckmann (Spire, 1709-Mannheim, 1760),
Les Chutes du Rhin à Schaffhausen, après 1745
Huile sur toile, 58 x 79 cm, Munich, Alte Pinakothek

Le premier volet de cette série nous conduisait en Prusse, à la cour de Frédéric II, où nous avions vu Carl Philipp Emanuel Bach commencer à façonner, dans le courant des années 1740, les premiers éléments de ce qui deviendrait, plus de 60 ans plus tard, le romantisme. Mettons aujourd’hui le cap plus au sud pour partir à la découverte de deux figures actives au sein de deux cités dont le rôle a été capital dans l’éclosion de la symphonie « moderne » (pour l’époque, s’entend) et l’émergence d’une nouvelle sensibilité.

La première étape sera Vienne où, vers le milieu du siècle, s’élabore un style qui, en s’appuyant sur les techniques héritées du baroque, adopte une palette émotionnelle dans laquelle la rhétorique tend à s’effacer devant une subjectivité de plus en plus marquée. Un des musiciens les plus représentatifs de ceux que la musicologie ont nommé les Préclassiques viennois est, aux côtés de Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), dont je reparlerai ultérieurement, Georg Matthias Monn. Peut-être né Johann Georg Mann à Vienne le 9 avril 1717, les éléments de sa biographie sont d’une extrême ténuité. On sait qu’il fut sopraniste à Klosterneuburg entre 1731 et 1732 où il est très probable qu’il reçut l’essentiel de sa formation musicale. Organiste tout d’abord à Melk, il prit, à partir de 1738, cette fonction à la Karlskirche de Vienne, fraîchement construite, et mourut de la tuberculose dans cette ville le 3 octobre 1750. Pédagogue renommé de son vivant, on ne connaît néanmoins aucun de ses élèves de façon certaine mais c’est l’un de ceux qu’on suppose l’avoir été, Georg Albrechtsberger (1736-1809), qui nous livre, en quelques mots rapportés par Joseph Sonnleitner, une des rares descriptions crédibles où l’on devine, au plus, une silhouette : « Il doit avoir été d’une constitution très faible car, bien qu’il ne bût pas de vin – ce qui est fort rare dans un couvent de chanoines – il ne vécut pas jusqu’à un grand âge. Une âme sombre et un travail harassant y ont probablement aussi contribué. Il ne se maria jamais et était toujours de noir vêtu. »

Les symphonies et concertos de Monn sont particulièrement intéressants car y coexistent une empreinte assez nette du style baroque tardif à la Fux et des expérimentations qui autorisent à présumer une probable connaissance des recherches menées par Carl Philipp Emanuel Bach, à moins que les siennes propres soient simultanément allées dans la même direction. Qu’il s’agisse du Concerto pour violoncelle en sol mineur, encore tributaire de la forme à ritournelle chère aux compositeurs italiens comme, entre autres, Vivaldi, ou de la Symphonie en sol majeur de 1749, dont vous sont proposés des extraits, les traits conservateurs sont nettement contrebalancés par la volonté de décrire au plus près les incessants changements d’affect de l’âme humaine propre à l’Empfindsamer Stil (style sensible), qui parvient à s’exprimer malgré le corset encore sensible de l’imposant héritage contrapuntique viennois qui tempère chez Monn le caractère imprévisible et l’imagination débridée que l’on trouve de façon si caractéristique chez le « Bach de Hambourg ». Que le sentiment soit celui d’une tendresse pleine une pudique nostalgie (Allegro liminaire du Concerto pour violoncelle) ou traversée de lueurs plus inquiètes (Andante central de la Symphonie en sol majeur), ou qu’il se pare ailleurs de couleurs plus souriantes, il est en train de gagner lentement le centre du champ expressif où d’autres compositeurs l’installeront complètement ; il convient d’ailleurs de noter que la musique de Monn fut jugée suffisamment intéressante pour que, 50 ans après sa mort, les maisons d’éditions continuent à la proposer, voire la gravent de nouveau.

« Je le considère comme le meilleur compositeur de symphonies qui ait jamais vécu. Splendeur, sonorité pleine, déchaînement et ivresse puissante et bouleversante du flux harmonique, nouveauté dans les idées et les tournures ; son pomposo inimitable, ses andante surprenants, ses menuets et trios envoûtants, et enfin ses prestos envolés et jubilatoires lui ont valu jusqu’à ce jour l’admiration générale. » Ces louanges de Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) dans son Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst publié posthumément en 1806, s’adressent à un musicien actif à Mannheim, seconde étape de notre parcours, aussi peu connu aujourd’hui qu’il fut reconnu par ses contemporains : Anton Fils (on trouve également les graphies Filz ou Filtz). Tout comme Monn, les éléments biographiques le concernant sont rares. Baptisé à Eichstätt, en Bavière, le 22 septembre 1733, il est le fils d’un violoncelliste et camérier à la cour du prince-évêque de la ville, dans laquelle il fait ses études jusqu’aux environs de 1753, année où il s’inscrit à l’université d’Ingolstadt en droit et en théologie, matière qu’il abandonnera l’année suivante. Le 15 mai 1754, il est engagé comme violoncelliste au sein de l’orchestre de la Cour de Mannheim, la phalange la plus en vue de l’époque, au sein de laquelle il parfait sans doute les connaissances acquises sous la férule de son père auprès de Jan Stamič (Johann Stamitz, 1717-1757). Il se marie en 1757 et, signe de son succès, devient propriétaire en 1759. Il meurt à Mannheim où il est enterré le 14 mars 1760.

Mort à 27 ans, peut-être d’une indigestion d’araignées qu’il aimait, selon Schubart, croquer toutes crues, Fils a tout de même eu le temps de composer une œuvre conséquente puisqu’on conserve de lui une trentaine de symphonies, des concertos, de la musique de chambre et quelques pièces sacrées. Aucun autographe, ni écrit de sa main n’a été conservé, notre musicien ayant eu tendance, toujours selon Schubart, à se servir « souvent de ses compositions les meilleures comme de torches une fois qu’elles avaient été jouées », mais sa veuve vendit néanmoins l’intégralité de sa production instrumentale restante à Louis-Balthazard de la Chevardière, éditeur parisien, entre autres, de Boccherini, qui en assura la publication entre 1760 et 1765. Si ses œuvres s’écartent généralement fort peu des schémas de l’École de Mannheim, dont elles épousent l’esprit brillant et léger, en usant de grands crescendos pour structurer les morceaux et en favorisant l’émancipation des pupitres des vents, une cependant se distingue clairement du lot, la Symphonie en sol mineur, datant probablement de la fin de sa brève période créatrice. Ses mouvements extrêmes et son Menuet, débordants d’énergie et d’une tension exacerbée avec une science très sûre du drame, ne laissent guère de répit à l’auditeur qu’ils entraînent dans un tourbillon de passions contrastées dans l’emballement desquelles il est permis de voir une des premières étapes déterminantes de ce courant préromantique qui se nommera Sturm und Drang (tempête et élan/passion) d’après le titre d’une pièce du dramaturge Maximilian von Klinger représentée en 1777. Vous retrouverez d’ailleurs, dans l’Allegro assai conclusif de cette Symphonie de Fils, une idée musicale qui sera reprise par Mozart dans sa propre Symphonie en sol mineur (KV 183/173dB) de 1773 et une de ces « fausses conclusions » dont Haydn raffolait, ce qui ne saurait, du moins pour le premier dont on connaît les nombreux contacts avec Mannheim, être un hasard. Ce n’est néanmoins pas dans cette ville, qui connaîtra une lente extinction artistique à partir de la fin des années 1770, que s’écrira l’histoire du préromantisme, mais à Vienne où nos pas nous reconduiront  bientôt.

A suivre.

Références discographiques :

Georg Matthias Monn (1717-1750) :

1. Concerto pour violoncelle, cordes et basse continue en sol mineur :
[I] Allegro

Jean-Guihen Queyras, violoncelle
Freiburger Barockorchester
Petra Müllejans, premier violon & direction

Concertos pour violoncelle (Haydn, Monn). 1 CD Harmonia Mundi HMC 901816. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

2. Symphonie en sol majeur :
[II] Andante

L’Arpa Festante
Michi Gaigg, premier violon & direction

Symphonies. 1 CD CPO 999273-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Anton Fils (1733-1760) : Symphonie en sol mineur :
[I] Allegro
[IV] Allegro assai

Concerto Köln

Mannheim, the Golden Age (Cannabich, Carl et Johann Stamitz, Fils, Fränzl). 1 CD Teldec 3984-28366-2. Ce disque peut être acheté, au sein d’un coffret, en suivant ce lien.

Illustrations complémentaires :

Bernardo Bellotto (Venise, c.1721-Varsovie, 1780), Vienne, vue de la Lobkowitzplatz, 1759-60. Huile sur toile, 115 x 152 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Theodor Gottfried Thum (actif en Allemagne autour de 1750), Vue du château de Mannheim, tirée du Thesaurus Palatinus, 1750. Plume et aquarelle sur papier, 39 x 25 cm, Heidelberg, Bibliothèque de l’université

Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774-Dresde, 1840),
La cascade, c.1830
Crayon et aquarelle, 25 x 34 cm, collection particulière
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À moins de vous intéresser de très près à la musique allemande des premiers temps du romantisme, il y a fort à parier que vous n’aurez jamais entendu parler du compositeur dont je souhaite dessiner aujourd’hui une première esquisse au travers de deux pièces choisies dans son œuvre pour clavier. Né la même année que Robert Schumann et Frédéric Chopin, sa trajectoire fut encore plus précocement interrompue que la leur, d’où la relative minceur d’un legs dont on ne redécouvre pleinement l’étonnante qualité que depuis les années 1980.

August Joseph Norbert Burgmüller est né à Düsseldorf le 8 février 1810, dans une famille de musiciens. Son père, prénommé Johann August Friedrich (1766-1824), était chef d’orchestre et fonda en 1818, en collaboration avec Johannes Schornstein, le Festival de musique du Rhin inférieur (Niederrheinisches Musikfeste), sa mère, Therese von Zandt (1771-1858), chanteuse et professeur de piano. C’est donc tout naturellement au sein de sa famille que Norbert, mais aussi son frère aîné Friedrich (1806-1874), qui, installé à Paris à partir de 1834 environ, y fit une brillante carrière de pianiste et de pédagogue, reçut sa première éducation musicale. Lorsque le père mourut en 1824, la famille trouva heureusement un soutien indéfectible en la personne du riche et cultivé comte Franz von Nesselrode-Ehreshoven, qui permit au jeune Norbert d’aller étudier à Kassel auprès du compositeur Louis (Ludwig) Spohr (1784-1859) et du théoricien Moritz Hauptmann (1792-1868). Arrivé dans cette ville en 1826, il y demeura jusqu’en 1830, s’y fiançant avec la cantatrice Sophia Roland, de six ans son aînée, en 1829. L’aimée mettra un terme à cette relation au printemps suivant, avant de mourir quelques semaines plus tard à Aix-la-Chapelle. Le choc provoqua, pour le jeune compositeur, une crise extrêmement rude ; il rompit avec Spohr, perdit son emploi de répétiteur à Kassel, commença à souffrir de crises d’épilepsie et tenta d’oublier son chagrin dans l’alcool.

De retour à Düsseldorf à l’automne 1830, son comportement « bizarre, ennemi des mondanités, des conventions, de toute contrainte », selon le musicographe François-Joseph Fétis (1784-1871), sa nature réservée et mélancolique, l’empêchèrent d’y obtenir un poste stable. L’arrivée à Düsseldorf, en 1833, en qualité de directeur musical de la ville, de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), fut décisive pour Burgmüller, qui se lia d’amitié avec son prestigieux contemporain envers lequel il reconnut ensuite sa dette, en tant qu’homme et artiste. Mendelssohn, de son côté, n’hésita pas à promouvoir les œuvres de son cadet, dont il donna l’Ouverture en fa mineur (opus 5, c.1825), le Concerto pour piano en fa dièse mineur (opus 1, 1828-29), et, peut-être, la Symphonie n°1 en ut mineur (opus 2, 1833). Fiancé avec Joséphine Collin, gouvernante française de son mécène, en 1835, Burgmüller envisagea à cette époque de gagner Paris pour y rejoindre son frère. Son état de santé demeurant chancelant, il répondit à l’invitation d’un de ses amis et rejoignit Aix-la-Chapelle au printemps de 1836 pour une cure thermale dont on espérait qu’elle le guérirait de son épilepsie. Dans l’après-midi du 7 mai, alors qu’il est aux bains, Norbert Burgmüller se noie, sans que l’on ait pu démêler si sa mort était due à une convulsion épileptique ou à un suicide, rumeur qui courut très tôt. Le 11 mai, une foule nombreuse assista à son enterrement à Düsseldorf, au son de la Marche funèbre en la mineur (opus 103), composée pour la circonstance par Mendelssohn.

Ce que l’on conserve de la production de Burgmüller a été composé en une dizaine d’années, du premier de ses quatuors, en ré mineur (opus 4), datant de 1825, à sa Symphonie n°2 en ré majeur (opus 11), commencée en novembre 1834 et laissée inachevée à sa mort. L’intégralité de son œuvre pour piano se résume à quatre pièces d’authenticité certaine, la Sonate en fa mineur (opus 8, 1826), la Valse en mi bémol majeur (sans numéro d’opus, 1827), la Polonaise en fa majeur (opus 16, 1832), et la Rhapsodie en si mineur (opus 13, c.1834), auxquelles il faut ajouter une Mazurka en mi bémol majeur retrouvée en 2004 qui est une version remaniée, on ignore par qui, de la Valse. J’ai volontairement choisi de vous présenter deux pièces qui se situent chacune à une des extrémités de cette courte période créatrice, reliées toutefois par la prédilection du compositeur pour l’usage du mode mineur.

Œuvre d’apprentissage, à la structure tripartite toute classique et même un peu vieillotte, la Sonate en fa mineur ne cesse néanmoins jamais d’être traversée par les éclairs de la passion, oscillant sans cesse entre courses haletantes et moments emplis de sérénité, voire de contemplation. On peut la situer, ne serait-ce que par le choix de la tonalité, dans la droite ligne du courant Sturm und Drang (« tempête et oppression »), qui agita les territoires germaniques dès les années 1760 jusqu’en 1785 environ, mais resta présent en filigrane jusqu’au début du XIX^e siècle, mais un Sturm und Drang qui aurait rencontré Beethoven et surtout Schubert, sans doute le compositeur de l’univers duquel Burgmüller, en dépit de son admiration pour Mendelssohn, était le plus proche. Il y a quelque chose d’éperdu et de profondément poignant dans la lutte permanente que semblent se livrer courage et résignation dans cette sonate qui ne cesse de déployer une fantastique énergie, presque euphorique dans le brillant dernier mouvement, jusqu’à ce que l’irrépressible élan qui l’emporte vienne se briser sur les dernières mesures, se muant en une sorte de rage muette martelée par les derniers accords. La Rhapsodie en si mineur, étrangement proche de la première des trois Klavierstücke D 946 de Schubert, composées en 1828, mais publiées en 1868 seulement, se meut dans le même univers mental, mais la concision de la forme (la pièce dure à peine cinq minutes) lui confère une force encore supérieure, saluée tant par Schumann que par Brahms, qui découvrit ce morceau en 1854. Burgmüller y utilise, avec une maestria confondante, les possibilités techniques des pianos de son époque pour en faire jaillir, dans les instants d’apaisement, des sonorités impalpables, sans cesse mouvantes, comme ces brumes ou ces nuages dont les peintres du temps, au premier rang desquels Caspar David Friedrich, savaient faire les vecteurs du mystère, et qui, du fait du ralentissement du tempo à la fin de la Rhapsodie, laissent le sentiment d’un rêve qui finit de se dissiper.

Aborder la musique romantique, c’est être nécessairement amené, plus qu’avec celle d’autres périodes, à se poser la question de la part de confession intime mais aussi de pose rhétorique qui y entre. De l’ardeur juvénile menacée par de sombres pressentiments de la Sonate en fa mineur à la contemplation proche de la désagrégation de la Rhapsodie en si mineur, c’est pourtant tout l’itinéraire de Burgmüller qui semble s’y refléter. Qui s’est un jour assis au bord de l’eau, en proie aux sentiments contraires qu’inspirent les passions ou le destin, le cœur et l’âme battant aux tempes, et a laissé ses pensées suivre les flots, tantôt tumultueux, tantôt étales, entendra les histoires que conte cette musique.

Norbert Burgmüller (1810-1836),

1. Sonate pour pianoforte en fa mineur, opus 8 : Finale, Allegro molto e con fuoco

2. Rhapsodie pour pianoforte en si mineur, opus 13

Tobias Koch, pianoforte Conrad Graf, Vienne, c.1826

Œuvres complètes pour pianoforte. 1 CD Genuin Musikproduktion GEN 86061. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Illustration complémentaire :

Johann Baptist Sonderland (Düsseldorf, 1805-1878), Norbert Burgmüller, c.1832. Craie noire et rehauts de blanc sur papier, Düsseldorf, Stadtmuseum

Chopin autrement, ces mots sonneront peut-être présomptueux aux oreilles de certains d’entre vous. S’il était difficilement concevable que Passée des arts demeurât à l’écart des célébrations qui marquent, en 2010, le bicentenaire de la naissance du plus français des compositeurs polonais du XIX^e siècle, le site se devait néanmoins de vous proposer d’emprunter des chemins un peu différents de ceux qui vont être battus et rebattus en tous sens tout au long de cette année. Son exil, ses amours tumultueuses, sa position de retrait vis-à-vis des mondanités de son temps, sa vie prématurément brisée par la tuberculose le 17 octobre 1849, place Vendôme numéro 12, deux heures du matin, font de Frédéric Chopin une icône romantique presque idéale. Certains auteurs en ont d’ailleurs profité pour faire de lui un salonnard souffreteux et génial, ce que les témoignages contemporains démentent, puisqu’ils font apparaître un homme plutôt solitaire, dont la vive sensibilité n’empêchait en rien une forte exigence de bienséance, parfois à la limite de la raideur, ainsi qu’un travailleur aussi acharné que perfectionniste. Je renvoie les lecteurs qui désireraient en apprendre plus sur le véritable Chopin aux travaux de Jean-Jacques Eigeldinger (L’univers musical de Chopin, 2000, et Chopin vu par ses élèves, édition révisée, 2006, tous deux chez Fayard) et de Charles Rosen (La génération romantique, Gallimard, 2002).

Chasse jalousement gardée des pianistes, il apparaît cependant à quiconque s’y penche un peu attentivement que la musique de Chopin est étroitemement liée aux instruments pour lesquels elle a été pensée, ces pianos à la sonorité douce, intime pourrait-on dire, sortis des ateliers Pleyel, différents des Érard, plus brillants, qui avaient la faveur de Liszt, et à mille lieues de nos pianos de concert modernes, rugissants et athlétiques. Bien entendu, ce que je viens d’écrire ne veut en aucun cas signifier que les approches pianistiques que nous connaissons tous – j’ai moi-même appris mon Chopin avec Arrau ou Rubinstein – ne sont pas admirables, mais simplement qu’il est possible d’aborder à l’univers du compositeur par d’autres voies, malheureusement bien rarement explorées en France, comme le démontrent tant la programmation de la prochaine Folle journée de Nantes que ce qu’il est possible de connaître des nombreuses parutions discographiques présentes et à venir. Ce sont ces autres chemins que je vous propose aujourd'hui d’emprunter le temps d'un court billet.

La Ballade en sol mineur opus 23, achevée en 1835, est la première d’un cycle, a priori non conçu comme tel par le compositeur, de quatre pièces écrites dans un intervalle relativement restreint, puisque les autres datent respectivement de 1839 (n°2 en fa majeur, op.38), 1841 (n°3, en la bémol majeur, op.47) et 1842 (n°4 en fa mineur, op.52). Le genre de la ballade, que Chopin semble avoir été le premier à introduire dans le domaine de la musique pour clavier, remonte au Moyen-Âge. Issue de la chanson à danser, elle est devenue, dès la fin du XII^e siècle, uniquement chantée, puis a ensuite perdu progressivement sa musique pour se réduire à son seul poème après la seconde moitié du XIV^e siècle, mais surtout au XV^e, lorsque poète et compositeur devinrent deux métiers distincts – songez, par exemple, aux ballades de François Villon (1431-après 1463 ?) ou de Christine de Pizan (c.1365-c.1429/30). S’il n’est pas prouvé que cette ascendance médiévale du genre fût connue de Chopin, il est, en revanche, peu probable qu’il n’ait pas lu certaines des Ballades de Goethe (1749-1832), dont la plus célèbre est sans doute Erlkönig (Le roi des aulnes), et, plus encore, celles de son compatriote Adam Mickiewicz (1798-1855), qui publia, en 1822, un recueil fortement teinté d’inspiration populaire intitulé Ballades et romances, considéré comme le manifeste du romantisme polonais (un des poèmes est d’ailleurs intitulé « Romantisme »). On a voulu voir dans ce dernier ouvrage la source d’inspiration des Ballades de Chopin, ce qui n’est attesté par aucun document. Si influence littéraire il y a eu, elle n’est, en tout cas, ni programmatique, ni spécifiquement liée aux œuvres de Mickiewicz, et il me semble plus légitime de parler d’une parenté d’esprit entre la musique et les caractéristiques propres au genre même de la ballade tel qu’il existait au XIX^e siècle, mêlant étroitement des éléments lyriques, populaires et légendaires, dans une logique simultanée de décantation et d’élargissement qui en élimine le pittoresque tout en favorisant l’intimité de l’expression. Si dimension épique il y a dans les Ballades de Chopin, c’est d’une épopée toute intérieure dont il s’agit. Ce bref tour d’horizon serait fautif s’il ne mentionnait pas la marque prégnante dubel canto, qui fascinait tant Chopin, et assure à nombre de ses compositions ce caractère cantabile qui contribue grandement à l’émotion qu’elles procurent toujours à l’auditeur d’aujourd’hui.

Vous trouverez tous ces éléments dans la Ballade en sol mineur, si nettement marquée par l’art vocal que, dans un premier temps, les éditeurs furent obligés de préciser qu’elle était « sans paroles ». Les premières mesures peuvent ainsi se lire comme un bref récitatif qui précède l’arrivée de l’aria qui établit la tonalité de sol mineur. Une écoute attentive vous fera également entendre, tout au long de l’œuvre, des rythmes de valse (ceci pour le caractère populaire), tandis que la coda virtuose vous conduira aussi bien du côté des airs de bravoure opératiques que du style brillant de compositeurs dont l’influence sur Chopin fut importante, Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) ou John Field (1782-1837), pour n’en citer que deux. Proche, par l’esprit, de la Fantaisie chère aux compositeurs du XVIII^e siècle auxquels il vouait une admiration marquée, la Ballade en sol mineur opère un fascinant mélange entre ancien et nouveau, tout en nous invitant à partager l’émotion des premiers pas de Chopin dans un genre qu’il est en train d’inventer presque sous nos yeux.

Frédéric Chopin (1810-1849), Ballade en sol mineur, opus 23.

Nelson Goerner, piano Pleyel, 1848.

Ballades, 3 Nocturnes. 1 CD Narodowy Instytut Fryderryka Chopina NIFCCD 003. Ce disque peut-être acheté en suivant ce lien.

O, del mio dolce ardor bramato oggeto !
L’aure che tu respiri alfin respiro.
Ovunque il guardo io giro
le tue vaghe sembianze
amore in me dipinge,
il mio pensier si finge
le più liete speranze,
e nel desio che così m’empie il petto,
cerco te, chiamo te, spero e sospiro !

Troisième des opéras dits « réformés » nés de la collaboration entre le compositeur Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et le librettiste Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795), Paride ed Elena (Pâris et Hélène) a été créé au Burgtheater de Vienne le 3 novembre 1770. Ce billet n’est pas le lieu pour analyser en détail les principes et les conséquences des bouleversements provoqués par les deux compères dans le monde alors très codifié et passablement vieillissant de l’opera seria, sujet sur lequel je m’autorise à revenir un jour prochain, mais de grappiller un des fruits savoureux qu’ils ont permis. Pour nous contenter du minimum nécessaire, disons simplement que cette nouvelle façon d’envisager l’art lyrique vise à rééquilibrer les forces en présence par la remise en cause de la suprématie accordée aux chanteurs et le poids accru conféré au chœur et à l’orchestre. L’idéal qui sera poursuivi par Gluck à partir d’Orfeo ed Euridice (1762) jusqu’à la fin de sa carrière est celui de l’amplification, grâce à une plus grande cohérence entre texte et musique ainsi qu’à la « simplification » et à la concentration du discours musical, de l’impact dramatique des situations mises en scène.

Les cinq actes de Paride ed Elena ne laissent cependant à l’action qu’une part extrêmement réduite, le seul véritable sujet de cet opéra se limitant aux hésitations d’Hélène à céder à la flamme de Pâris. D’ailleurs écoutez ce dernier dans l’air, à l’origine écrit pour le castrat Giuseppe Millico, « O, del mio dolce ardor bramato oggeto ! » qui ouvre le premier acte. Rien de bien original à première vue, me direz-vous, dans cette aria da capo qui s’en tient à la forme traditionnelle A-B-A (deux parties plus ou moins identiques entourant une partie centrale contrastante) sur un texte d’une simplicité que d’aucuns jugeront sans doute d’une affligeante banalité :

« Oh, objet désiré de ma douce flamme !
Je respire enfin l’air que tu respires.
Où que je tourne mon regard,
ce sont tes traits charmants
que l’amour peint en moi,
et mes pensées forment
les plus belles espérances.
Dans le désir qui emplit mon cœur,
je te cherche, je t’appelle, j’espère et soupire ! »

Des lieux communs, je vous l’accorde, que l’on retrouve dans nombre d’opéras depuis que le genre existe. Ce qui est moins convenu, en revanche, c’est la musique dont Gluck va les parer. De quoi parle-t-on ici ? D’attente et de désir. Il faut donc que les notes rendent compte avec le plus de justesse possible de tout ce qui peut agiter l’âme quand ces passions s’en emparent. Les cordes vont donc se faire pressantes, presque haletantes, leur ostinato, qui donne son avancée à cet air, ne se transformant en tenues que pour mettre en valeur certains mots comme « alfin » (enfin) « spero » (j’espère) ou la phrase « e nel desio che così m’empie il petto » (dans le désir qui emplit mon cœur). Cependant, ici, rien n’est univoque, car l’aria débute et finit en fa mineur, ce qui lui donne un caractère ombreux, voilé d’inquiétude, tandis qu’un hautbois soliste fait écho à certaines parties du texte avec la voix à la fois plaintive et sensuelle qui lui est propre. L’amour, s’il promet « les plus belles espérances », comme le souligne le mélisme particulièrement lumineux sur les mots « le più liete », est aussi tissé d’incertitudes, de trouble, de mélancolie, suggérés tant par le mode mineur que par l’instrument obligé. C’est à la fois du dehors et du dedans que le compositeur nous propose de sentir le désir qui envahit Pâris ; sa musique, plus encore que ses doutes et ses espoirs, nous fait sentir physiquement jusqu’aux irrégularités de son pouls.

Gluck, fidèle aux principes qui guident sa réforme, parvient, en combinant des moyens finalement très simples, à apporter une véritable épaisseur psychologique à un personnage et à une situation qui pourraient, sans ce secours, ne demeurer que de pure convention. Il s’éloigne ainsi un peu plus, tout en en conservant certaines tournures, de l’esprit baroque et s’approche, sans doute sans en être clairement conscient, d’un ailleurs que l’on appellera romantisme.

Christoph Willibald GLUCK (1714-1787), « O, del mio dolce ardor bramato oggeto ! », aria tirée de Paride ed Elena, dramma per musica en cinq actes.

Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano.
The English Concert.
Paul Goodwin, hautbois.
Trevor Pinnock, clavecin & direction.

Opera arias (Gluck, Mozart, Haydn). 1 CD Archiv Produktion 449 206-2

Sans Yehudi Menuhin, qui s’était pris de passion, au point de l’éditer en 1952 et de s’en faire le champion, pour une œuvre alors complètement disparue du répertoire où trônait son illustre frère en mi mineur (opus 64, 1844-45), le Concerto pour violon en ré mineur de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) dormirait peut-être encore dans quelque obscur fond de tiroir. L’audition récente de cette partition, donnée au Festival de la Chaise-Dieu par Giuliano Carmignola et Paul McCreesh, m’a donné l’envie de lui consacrer quelques lignes ici.

Mendelssohn, outre la chance de naître dans un milieu socialement favorisé sur laquelle on s’appuie parfois encore un peu trop souvent pour expliquer son succès, était non seulement précocement doué pour les arts – la musique ainsi qu’entre autres le dessin ou l’aquarelle – mais également particulièrement curieux, intelligent et obstiné. On voit mal les autorités de Leipzig confier la direction de l’orchestre du Gewandhaus à une mauviette dont le principal talent eût consisté à avoir suffisamment peu de personnalité pour n’être jamais passé de mode.
On rapproche souvent Mendelssohn de Mozart, quelquefois pour des raisons qui n’ont pas grand chose à voir avec la musique elle-même. On sait, bien sûr, l’admiration que le premier portait à son aîné, qu’il considérait comme un modèle et avec lequel il est permis de croire que s’était opéré, en partie, un processus d’identification. Néanmoins, penser comme hégémonique l’influence mozartienne sur l’œuvre de Mendelssohn est une vision abusivement simplificatrice, car s’il est une figure tutélaire qui peut y prétendre à autant d’importance, c’est celle de Bach. Je vois tout de suite certains se frapper sur le front en disant « Bon sang, mais c’est bien sûr ! Felix, le recréateur de la Passion selon Saint Matthieu ! » Eh bien non, ce n’est pas de Bach père dont je parle, même si la découverte de l’œuvre de ce dernier a également été extrêmement importante dans la construction de la manière mendelssohnienne, mais bien d’un de ses fils, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), dont Mendelssohn recueillit l’héritage préromantique et ombrageux au travers de l’enseignement de Carl Friedrich Zelter (1758-1832), qui fut son professeur à Berlin dès 1817. Moitié classique, moitié romantique, teintée de fortes réminiscences baroques, l’esthétique mendelssohnienne est donc beaucoup moins univoque que ce qu’on a parfois voulu faire croire.

Le Concerto pour violon en ré mineur est une sorte de parfaite synthèse de tous ces éléments. L’œuvre a été achevée en 1822 – notre compositeur a donc 13 ans – sans doute pour les concerts dominicaux organisés par la famille Mendelssohn à Berlin, pour lesquels le jeune Felix composa également ses douze symphonies pour cordes entre 1821 et 1823 (à découvrir dans l’incontournable intégrale du Concerto Köln, dont vous pouvez écouter un des trois volumes en cliquant ici), qui s’affranchissent, au fur et à mesure de leur progression, de leur caractère d’exercices de style pour faire montre, dans les dernières, d’une maturité déjà prometteuse. On ignore qui fut le violoniste qui tint la partie de soliste, même si certains chercheurs ont postulé qu’il pouvait s’agir de Ferdinand David (1810-1873), ami d’enfance pour lequel Mendelssohn écrira le célébrissime Concerto pour violon en mi mineur, à qui il assurera le poste de premier violon de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig et qui, après la mort du compositeur, héritera du manuscrit du Concerto en ré mineur. Quoi qu’il en soit, les exigences de la partition attestent que le musicien auquel les solos étaient destinés devait être un virtuose.

Le premier mouvement est celui qui se souvient le plus de CPE Bach. Son caractère résolu, presque emporté par instants, associé à l’emploi de la tonalité de ré mineur nous dit également que Mendelssohn a probablement été, dès son plus jeune âge, en contact avec les compositions du courant, à l’origine littéraire, que l’on a nommé Sturm und Drang (« Tempête et oppression »), dont les explosions véhémentes marquèrent, entre 1765 et 1775 environ, un moment fort de la musique, principalement en terres germaniques, mais aussi dans toute l’Europe, à la notable exception de l’Italie. Dans cet Allegro molto, la lutte entre le soliste, dont la fermeté de la ligne n’exclut pas la tendresse ou la supplique (donc d’inspiration authentiquement romantique), et un orchestre aux unissons menaçants et orageux, relance sans cesse l’intérêt du discours, dont la tension ne connaît aucun relâchement.

À qui tient absolument à trouver du Mozart chez Mendelssohn, l’Andante en ré majeur qui suit ce premier mouvement quelque peu chahuté apportera une intense satisfaction. Paisible et lumineuse, cette page au lyrisme rêveur, à fleur de peau, reste fidèle aux exigences de clarté et d’équilibre de la tradition classique. Cependant, la respiration très ample, l’exaltation fiévreuse que l’on sent par instants sur le point de rompre les digues imposées par les contraintes formelles, sont déjà pleinement romantiques et nous en apprennent beaucoup sur le degré de maturité auquel était parvenu le tout jeune compositeur ainsi que sur la force des émotions qui pouvaient déjà le traverser.
C’est le souvenir de Haydn qui vient s’inviter dans le dernier mouvement, dont l’élaboration thématique est fondée sur une mélodie d’essence indubitablement populaire, comme le maître d’Eszterháza aimait, lui aussi, en employer. L’intérêt de Mendelssohn pour ces timbres parfois rustiques se confirmera dès l’année suivante, puisqu’on retrouve, dans les symphonies pour cordes n^os IX et XI des réminiscences d’une chanson et d’un ranz des vaches entendus lors d’un voyage familial en Suisse. Page brillante, enlevée, d’une alacrité rythmique qui invite à la danse, cet Allegro final n’en demeure pas moins plus ambigu que ce qu’une approche superficielle pourrait laisser supposer, les ombres qui présidaient au premier mouvement et le songe éveillé qui embuait le deuxième y passant comme des fantômes.

Page dont le charme et la vivacité font presque oublier à quel point sa construction est pensée avec une intelligence et une maîtrise confondantes chez un musicien aussi jeune, le Concerto pour violon en ré mineur de Mendelssohn, porté par le même souffle que les meilleures de ses symphonies pour cordes contemporaines, inaugure une série de réussites dont on aurait tort de ne retenir que l’Octuor pour cordes (opus 20, que vous pouvez écouter en cliquant ici) composé en 1825. Puisse cette écoute vous avoir donné l’envie de goûter plus longuement les premiers fruits savoureux d’un compositeur dont l’œuvre a eu un impact décisif sur la musique européenne de son temps.

 

Felix MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-1847), Concerto pour violon et orchestre à cordes en ré mineur :

I. Allegro molto
II. Andante
III. Allegro

 

Hiro Kurosaki, violon.
Capella Coloniensis.
Sigiswald Kuijken, direction.

 

Concerto pour violon en ré mineur. Symphonie n°1 (et Schneider, Symphonie n°17 en ut mineur). 1 CD CPO 999 932-2.

 

Le portrait de Mendelssohn présenté dans ce billet est dû à Carl Joseph Begas (dit l’Ancien, Heinsberg, 1794-Berlin, 1854). Il s’agit d’une esquisse préparatoire datée de 1821.